문자와 희곡

어느 교수가 문학을 “어디에 쓰여도 똑같은 것”으로 정의했다던 기억이 난다. 그림책 작가에게 건네 들었던 말인데, 이를 문자 텍스트에 대한 순수주의적 태도, 근본주의적 태도라고 부를법하다. 나는 반대로 ‘그것은 다르다’고 느껴왔다. 문자는 어디에 쓰이고 어떻게 쓰이고 어떻게 불리는지에 따라 달라진다. 나는 그 다름을 민감하게 느끼면서 단위가 마련되고, 미련해도 좋으니 이어가면 각자의 언어가 발생한다고 말해왔다.1) 내가 느낀 그 다름 역시 매체이론이나 기호학 따위에서 비롯된 것이 아니라 ‘왜 이렇게 안/잘 읽히냐’는 소박한 감상에서 시작한 것이었으니까. 내가 전통적인 문학 평론에서 확산되었던 길이다.

그 길에서 문자는 다른 매체를 만난다. 타이포그라피와 함께 시각적 몸으로 드러날 수도 있고, 성대의 떨림을 거쳐 청각 이미지로 들릴 수도 있다. 그렇다면 희곡은 어떠한 경험의 경로들을 갖는가? 이 글은 내가 희곡 읽기에 빈번히 실패했던 개인적 기억에서 시작한다. 하지만 나의 실패를 나의 취향에도, 개별 작품의 품질에도 귀속시키고 싶지 않다. 그런 건 중요하지 않다. 나는 이 실패를 곰곰이 살피고 싶다.

실패한 자는 환호하지 못해도 성찰할 수 있다. 어떤 경로들이 중첩되어 희곡 읽기에 성공하는가? 내게는 ‘좋은 희곡’이 아니라 요소의 분류와 경로의 조립이 필요하다. 이건 결국 희곡이 자신의 관심을 다루는 방식을 살피겠다는 말인데, 희곡과 연극의 아마추어인 나는 그 관심이 무엇인지 모른다. 따라서 <지구를 겪어본 적이 없네요>의 다매체 작업들을 이러한 경로의 안내로 상정하고, 내가 희곡을 학습할 모델로 삼아볼 것이다. 한편으로 이 전시는 관객의 접근성 향상, 흥미 유발, 다원 예술, 관객 참여형 등의 문화행정 언어로 설명될 여지가 크다. 실제로 그렇게 경험할 수도 있다. 하지만 나는 이 전시를 희곡 읽기 안팎의 겹들을 분리하여 꺼내놓는 실험으로 볼 것이다. 그 전에 간략한 모델링.2)

전시가 전하고 싶은 내용: 동시대 희곡의 생성·쓰임·소멸3)

전시에서 얘기된 내용: <47개의 희곡 카드>, <내가 넙치였을 때>, <지구를 떠나서>, <다른 손들의 응답>, <6편의 희곡 책자>와 <텍스트 플레이>, <더 그레이트 챕북>, <발생되는 이야기들을 위한 BGM>, 익명의 낭독자들

실제 대화 내용: 앞뒤로 이어지는 이여로의 글

소리와 간극

일본의 극작가 겸 연출가 히라타 오리자(平田オリザ)는 희곡이 인간의 구어를 문자화하는 특권을 누려온 매체라고 말한다.4) 요 근래 연극치료에 관한 책5)을 편집하면서 저자의 인용으로 접한 이 책은 내게 희곡의 한 경로가 되었다. 히라타의 연극론이 연극의 4요소(가 있다는 건 이 글6)에서 알았다) 관객, 배우, 희곡, 무대처럼 모든 희곡에 보편적으로 공유되는 것인지는 모르겠다. 아마 아닐 것이다. 구어를 문자로 주고받는 디지털 네이티브는 더 이상 그것을 특별한 것으로 느끼지 못하고, 극작가는 구어의 특수성을 지향할 필요가 없을지도 모른다. 〈47개의 희곡 카드〉 역시 각자의 이유에서 ‘아니’라고 말하고 있다.

더불어 실록과 같은 역사서나 구술생애사도 구어를 기록한다. 희곡은 구어의 기록에서 또 다시 특정성을 요구한다. 그건 ‘읽히고 만다’는 것이다. 쓰고 숨겨두지 않는 이상, 희곡은 배우나 연출 등의 사람들에게 읽혀버리고 만다(혹은 예상된다). 그들 각자에 의해 문자는 발성되고, 무대 미술로 보여지고, 빛으로 감싸지고, 근육과 숨으로 움틀거린다. 그런 것들이 희곡이라는 문자에 스며들어 이내 암시되고 상상하게 된다. 나는 그것에 흥미를 느꼈다. 하지만 그것을 체화할 만큼 연극에 익숙하지 않은 나는 그런 겹들을 상상할 수 없다. 나는 희곡을 순수하게 읽기만 한다. 정말로?

‘뇌에는 읽기를 담당하는 중추가 없다. 분명 읽기에는 시각이 관여하지만 청각 처리가 더 크게 관여하며, 음성언어를 말하고 알아듣는 등의 소리 마음을 끌어들여서 우리는 ‘읽기’라는 행위를 해낸다.’7)

내가 묵독을 할 때조차 어떤 표준적인 음성을 상정하고 있는 건 아닐까. 읽기는 소리 바깥에 있는 게 아니라 자신의 소리를 숨김으로써 성립된다. 한편 희곡이 상이한 목소리로 읽힌다는 사실은 당연하다. 그것은 ‘책상 위에 컵이 놓여 있다’는 사실만큼 당연하다. 그 컵에 피가 묻었다거나, 기묘하게 귀퉁이가 떨어져 나갔다거나, 있지 않을 법한 장소에 있을 때 우리의 상상력은 방향을 잡기 시작한다.8) 이런 생각을 하고 있을 때, 희곡 카드 옆에서 배우 김문희의 목소리가 들린다.

김문희가 읽는 희곡에는 “조심한다고 다 돼?”9)와 같은 극히 일상적인 구어체 대사도 있다. 문법적 오류가 있는 것도 아니고 기이할 것도 없는 대사인데, 내가 살면서 정확히 이런 말을 했었는지 생각해보면 불확실하다. 즉 그저 읽으면 될 것 같은 대사조차도 ‘읽는다’를 시작하는 순간 내가 살아온 세계를 꺼내 비교할 수밖에 없다. 목소리에 의한 비교 가능성이 문자 위로 겹쳐 들릴 때, 문자로서 희곡은 분열을 맞는다.

연결은 분열을 마중한다. ‘다른 손’이라는 이름 아래 쓰인 희곡들이 노상호의 드로잉과 겹쳐 보일 때, 혹은 아무 준비 없이 보았던 김허앵의 회화가 다시 떠오를 때, 문자 이미지는 다른 이미지와 병렬적으로 연결되기 시작한다. 이렇게 요소들이 꺼지고 켜지는 조합 속에서 희곡이 읽히거나 읽히지 않는 경험은, 이러한 연결의 총체가 희곡의 존재 방식이지 자신을 부연하라고 문자로서 요구하는 것이 아님을 내게 일러준다.

이러한 보여주기의 방식은 관객의 행위에 의지한다. 즉 이미지들은 서로를 설명할 만큼 직접적이지 않고 병렬될 뿐이며, 이것을 연결하는 것은 관객의 지각이다. 이는 희곡이 독자의 상상력에 의지하는 표현 구조, 즉 “먼 이미지로부터 가까운 이미지로, 혹은 어느 한 이미지가 다른 이미지를 환기시키는 것과 같은 형태로 회화를 연결해 나가는”10) 일과도 형식적으로 상응한다.

반면 읽기의 실제 작동 방식을 시각화한 것은 윤충근의 디자인이다. “영화는 프레임과 프레임 사이에 있다”11)는 어느 영화작가의 말처럼, 4분할 된 2개의 스크린 위에서 점등하는 배경과 문자의 운동은 읽기가 시공간의 간극에서 작동한다는 것, 즉 순수한 관념적 표상이 아니라 그 간극을 조정하는 안구의 움직임을 따라 발생함을 일러준다. 오로민경의 <발생되는 이야기들을 위한 BGM>이 ‘이야기 입자들의 소리 풍경’으로 비유적으로 설명되듯, 이것들은 보이는 것이 아닐지라도 보기를 구성하는 입자들이다.

희곡의 소멸…?

나는 이 글에서 희곡이 무엇을 활성화시키는지 보려고 했다. 가령 노상호의 <더 그레이트 챕북> 작품 설명에는 “우리가 겪는 일상이 극작가와 시각예술가에게서 이야기/이미지가” 된다고 언급된다. 이처럼 보이는 것 이상을 본다거나, 단어가 아니라 행간을 읽는다는 식의 언술을 흔히 접할 수 있다. 이는 작가의 신비한 기예처럼 간주되지만, 사실 모두가 하고 있는 일이다. 우리는 식별되지 않는 누군가의 몸짓 하나에서 친구를 읽어낼 수 있고, 내거는 정책만으로 어떤 정당인지 알 수 있다.12) 예술 창작의 차이가 있다면 그 방향에 있다. 일상의 지각이 모르는 것을 아는 것으로 좁혀가며 확인하는 일이라면, 극작은 아는 것에서 모르는 것으로 이행한다. 이는 무지를 무작위로 확대하는 일이 아니라 지각과 상상과 실험이 끝없이 순환하는 과정이며 나는 이것을 희곡이라 읽는다.

책상 위에 흩놓인 작가들의 창작 노트를 보자. 작가의 메모로부터 결과물인 희곡의 관계를 관객이 정확히 유추하기는 어렵다. 상관없다. 작가 역시 그것을 몰랐다. 창작 일반의 생각, 인물이나 배경의 아이디어, 일방적인 상상과 투사, 제작에 관한 지시사항… 연결을 기다리고 있는 상이한 종류의 기록들은 극작이 아는 것을 쓰는 게 아니라 앎의 움직임이라는 것을 일러줄 뿐이다.

극작가 김연재가 수집한 <47개의 희곡 카드>도 그러하다. 오늘날 쇼츠와 릴스에 절여진 우리에게 파편화의 형식은 익숙하지만, 후자가 요약된 경험의 제공이라면 전자는 경험화를 요구한다. 히라타가 “대수롭지 않게 여겨지는 순간과 아무렇지도 않은 대화가 너무 신경이 쓰여서 어쩔 줄 모르는 사람이 극작가가 된다”13)고 말하듯, 내가 극작을 할 것은 아니지만 ‘도대체 이런 말은 언제 하는 걸까’라는 작은 호기심이 희곡의 경로들을 통과하며 결국 ‘리얼하다’거나 ‘실재적’인 감각으로 성립될 때, 희곡을 읽는다는 행위는 부분적 대상에서 상상적 전체로 이행하는 훈련이며, 빈 공간을 채우고 싶은 원초적 욕구처럼 하나의 파편조차 ‘신경 쓰여 어쩔 줄 모르도록’ 자극한다.

결국 이 글은 희곡의 생성-쓰임-소멸에서 관객의 몫으로 남는 소멸을 다시 생성으로 되돌리고 싶어 한다. 희곡이나 연극에서 관찰 가능한 형식과 희열이 그 바깥에서도 공유될 수 있다는 기대가 없다면, 비전문 영역에 대한 글쓰기 따위는 할 수 없다. 자신의 앎을 자신이 확장해나가는 프로그램으로서 희곡, 그것의 방향을 잡는 희곡 고유의 경로들, 그것은 창작자만의 특권이 아니라 관객과 독자의 몫이기도 하며, 이 전시가 희곡의 해체를 통해 도우려고 했던 무엇이다.

[사진: 서울문화재단 아카이브]