1. 부끄러웠다. 배우의 목청을 빼앗아버렸다. 마이크를 흉물스레 달고 나온 배우들은 그저 중얼거렸다. 발음은 흔들렸고 생기는 사라졌다. 대형 스피커를 통해 퍼지는 획일화된 기계음은 배우의 좌표를 지워버렸다. 삐죽거리는 입 모양을 따라 발화점에 있는 배우를 찾아가면 어느새 대사도 놓치고 긴장감도 망가진다. 행위는 배우의 존재론적 질감이다. 행위를 통해 관객은 인물 형상을 더듬어간다. 배우는 자기 몸의 질감을 관객에게 내주어 형상 창조에 기여한다. 하지만 <이제 내 이야기는 끝났으니 어서 모두 그의 집으로 가보세요>(이하 <이야기는 끝>)은 소리는 들리는데 행위가 보이지 않는다. 살짝 고개만 돌려도 (입이 가려지면) 인물이 보이지 않는다. 이 무슨 얄궂은 장난인가! 한국 배우의 발성·화술 약점을 이렇게 치명적인 방식으로 폭로하는 건 의도인가!
1.1. 이런 농담이 가능하다: 어조를 잔잔하게, 건조하게, 덤덤하게 했다. 덤덤한 것과 덤덤함을 ‘표현’하는 것은 다르다. 엉터리와 엉터리를 ‘표현’하는 것은 다르다. 후자는 예술이지만 전자는 그 자체다.
1.2. 배우의 소리는 그저 대사의 전파에만 복무하는 게 아니다. 육성은 배우 현존의 증거이다. 무게중심이 잡힌 상태에서 단전의 힘으로 목청을 뚫고 터져 나오는 배우의 목소리는 몸의 움직임과 무대의 공명, 나아가 객석의 진동에까지 관여한다. 그 힘이 인물을 살아있게 만드는 동력 중 하나이다. 쩌렁쩌렁 울리는 목소리의 진동은 관객의 고막뿐만 아니라, 살갗도 곤두서게 만든다. 그것이 무대에서의 생존법이다. 살아있는 물고기처럼 팔딱팔딱 뛰는 인물의 생동감은 배우 자신의 소리통에 대한 확신에서 비롯된다. 배우는 자기 소리를 들을(느낄) 때, 확신을 가지고 감정에 몰두한다. 감정이 살아있는 배우는 그 에너지를 객석으로 전파한다. 하지만 <이야기는 끝> 배우들은 관객에게 시선을 돌리지 않는다.
1.3. 이런 농담이 또 가능하다: 관객이 ‘제4의 벽’ 너머를 관조하게 만들었다. 배우들이 관객을 의식하지 않고 그저 실제 삶에 전념했다는 것이다. 물론 말이 안 되는 가설이다. 배우가 관객에게 고개를 돌리는 것은 얼굴에 새겨진 중요한 정보를 ‘공개’하는 연극적 정치 행위이다. 의도와 목적을 갖고 그 효과의 최대화를 위해 가용의 수단과 방법을 동원하는 연극적 정치! 필요 정보가 관객에게 노출·제공되지 않았을 때, 관객은 객석에 앉아있을 이유가 없다.
1.4. 단축법(短縮法)이란 게 있다. 멀리 있는 형태를 좀 더 크게 그려 비율을 조정하는 화법이다. 소리로 치자면, 무대 후방의 배우가 전방의 배우보다 더 큰 소리로 발화를 하는 이치다. 큰 소리는 큰 움직임, 큰 공명, 큰 진동을 갖는다. 덕분에 관객은 투시도법상 작게 보이는 후방 배우를 심리적으로 좀 더 크게 지각하게 된다. 3선(후방)에 선 배우는 이런 방식으로 1선(전방)에 선 배우들과 경쟁함으로써 깊이를 가진 미장센을 완성한다. 저 후방에서 작은 동작으로 깨작거리는 배우는 미장센의 그림 속으로 들어올 수 없다. <이야기는 끝> 은 단축법을 모른다.
1.5. 연극적 미장센의 본질은 관객의 시선을 쟁탈하려는 배우들의 존재감이 빗어낸 (찰나적) 미적 충격이다. 감독의 카메라 앵글에 배우가 수동적으로 ‘선택’되는 영화적 미장센과는 아주 다르다. 최상의 미장센을 위해 수십 번 반복 촬영이 가능한 영화와 달리, 연극은 배우들의 연속적 행위 도중 순간적으로 미장센을 빚어낸다. 단축법을 무시한 무대는 미장센은 고사하고, 후방 배우의 표정도, 미세한 연기도 보여주지 못한다. 배우들은 생동감을 상실한 채 뿌리 없이 부유하기 시작한다. 설상가상, 닭장 같은 대도구들이 관객 시선마저 가리면 후방 배우들은 마이크 달린 소품으로 추락한다. 배우는 숨 막히고 인물은 질식한다.