<오만한 후손들>은, 잘 만들었으면 훨씬 더 흥미로울 수도 있었을, 여러 겹의 극중극, 혹은 메타 연극적 형식을 취하고 있다. 인물들과 장소는 1) 햄릿/햄릿을 연기하는 배우(사색자) 2) 동랑 유치진(역사적 인물/유령/현재의 연출자) 3) <햄릿> 공연의 주요 장면들과 극중 인물들 4) 연극연습을 하는 배우들(현재의 일반시민) 5) 기자(사회적 해설자) 6) 비평가(가치판단자 및 주석자)에 의해 나뉘고 때로 서로 중첩된다. 특히 시작 부분의 설정은 아주 흥미롭다. <오만한 후손들>이라는 이 성찰적 연극의 주인공은 사색의 아이콘인 햄릿이자 햄릿을 연기하는 현재의 연기자이다. 유치진이 등장해 현재 연극이 진행되는 남산예술센터이자 당시로써는 최신식 설비의 극장이었던 드라마센터 공간을 소개한다. 유치진이 실제로 1962년 드라마센터의 개관작으로 올렸던 공연이 마침 <햄릿>이었음을 계속해서 환기하면서 현재 <햄릿>의 리허설이 시작되고, 유치진은 그 <햄릿> 공연에서 유치진의 모습 그대로 햄릿 선친인 유령으로 등장한다는 것이다. 유령/유치진은 그 후에도 극 중 유령으로, 자신의 공적을 과시하고 소유권을 주장하는 역사적 인물로, 극 중 연극의 연출가로 간헐적으로 등장하며 자신이 여러 층위를 가로질러 극의 열쇠가 되는 존재임을 암시한다. 이밖에 공연은 <햄릿> 1막, 3막, 4막의 공연(연습)장면, <오만한 후손들>에 대한 기자와 비평가들의 코멘트, 그리고 <햄릿>을 연습하는 연기자들 사이에서 오가는 드라마센터/남산예술센터의 소유권 문제를 둘러싼 상황 설명과 논쟁들로 이루어져 있다.

좁은 연극계에는 <오만한 후손들>에 대한 소문이 무성했다. 작가가 중간에 손을 털고 나갔다느니, 새로운 각색자가 들어와서 난해한 컨셉과 함께 의욕적으로 작업하고 있다는 등…. 그만큼 기대가 컸으나 막상 공연을 보니 안타깝게도 적잖이 실망스러웠다. 우선 이름이 꽤 알려진 극단임에도 전반적으로 연기 면의 기본기량이 불안정해서 설득력이 부족했고 연출적으로 상투적인 표현들이 많아서 공연을 흥미롭게 따라가기 힘들었다. 기본적으로 텍스트의 철학과 사상성에 비중을 둔 작품인 듯했으나 대사는 윤기와 의미가 충분치 않은 채 미완성으로 방치된 부분들이 많았다. 특히 <햄릿> 장면들을 길게 여러 번 보여주는데 그 의도를 찾아내기 힘들었다. 공연 전체는 (마치 선친의 유령이 그랬듯이) 무슨 말을 하려고 무척 애쓰는 것 같으나 그걸 이해할 수 없으니 고통스러웠다. 그런데 그날, 관객과의 대화가 끝날 무렵, 객석에 앉아있던 각색자는 자신의 의도는 소유권의 문제를 넘어 드라마센터라는 기표로서의 장소를 보고자 하는 것이라고 발언했다. 누가 소유하느냐가 아니라 소유, 합법성, 공공성의 문제를 성찰하고자 했다는 것이다.
요컨대 관극의 고통을 되새기며 다시 추적해가면 공연의 핵심은 아마도 ‘유령’, 그것도 소문대로 ‘데리다의 유령’이리라고 추정된다. 데리다가 정치적, 윤리적 선회를 꾀하면서 발표했던 명저 『마르크스의 유령들(1993)』에서 언급한 유령은 ‘삶과 죽음의 경계 위의 존재’로서 ‘시간을 넘어 계속 우리 주위를 배회할 수밖에 없으며 그를 부르는 목소리가 있다면 언제든지 돌아오는’ 존재를 말한다. 이런 유령의 존재는 ‘시간의 간극, 혹은 어긋남’을 통해 ‘존재자의 법, 보상, 처벌, 소유 등의 질서에 균열을 냄으로써 그 너머 새로운 정의의 도래를 가능하게 하는 힘’을 의미하기도 한다는 것이다.2) 이것이 데리다가 『마르크스의 유령들』의 시작 부분에서 <햄릿>의 대사를 인용3)했을 때 ‘유령’의 의미이자, 각색자가 의도한 바가 아닌가 생각된다. 각색자는 야심 차게도 ‘유치진-유령’을 탐욕스러운 친일파 연극인을 넘은, 현재 우리 사회에서의 소유, 합법성, 공공성, 국가, 정의 등에 관한 질문을 일깨울 수 있는, 다른 시간으로부터 되풀이해 출몰하는 해방적 힘으로 설정했다는 말이 된다.

유령의 존재는 극 중 서사 상으로는 햄릿과 동랑 유치진을 매우 효과적으로 이어준다. 그러나 공연 상에서 그 의미가 불분명했던 만큼 햄릿-유령-유치진의 고리는 유치진에서도, <햄릿>의 다른 장면들에서도 효과적으로 작용하지 못했으며 드라마센터 소유권 문제나 극의 나머지 부분에서도 살아있지 못했다. 무엇보다 햄릿/햄릿 연기자의 고민과 호소력이 부족했고, 빛나야 할 유치진/유령/연출자의 장면들은 충분히 상징적이고 암시적이지 못했으며 <햄릿>의 극중극, 삼촌의 기도, 폴로니어스 살해 후의 장면들은 작품 해석과 관련된 의도를 알기 힘들었다. 배우들 사이의 소유권 논쟁이 잠시 활기를 주었으나 기자들은 상투적이었으며 전체를 조망해야 할 비평가들의 코멘트는 모호했다.
대본을 구해 읽어 보니 법, 소유, 국가, 정의 등에 관한 언급들이 적시에 끼어 있기는 했다. 그러나 공연을 통해 관객의 귀와 머리와 감각으로 들어오지 못했다. 우리 사회에도, 연극계에도 이미 너무 많은 유령이 떠돌고 있지 않은가? 더 생각을 더 정리하고, 언어에 연극적 윤기와 생기를 감돌게 하고, 보다 지적이고 세련된 무대화가 가능하다면 남산예술센터에 관해 ‘합법적 소유’의 문제를 넘어선 멋진 정치극, 혹은 철학극이 나올 뻔했다.

비슷한 시기에 전혀 다른 분위기로 연우소극장에서 강훈구 작, 연출의 <진짜 진짜 마지막 황군: 연극의 요정 유치-지니와 훈구의 세 가지 소원>이 공연되었다. 이 연극의 내력은 좀 복잡한데 이에 관해 작가/연출가인 강훈구 자신이 관객에게 직접 능청스럽게 설명해주는 것으로 극이 시작한다. 2017년 남산아트센터 서치라이트에서 아직도 전쟁이 끝난 줄 모르는 일본 군인의 이야기인 <마지막 황군>을 올렸는데, 이번에 원래 준비했던 <진짜 마지막 황군>은 이 전작의 속편으로서, ‘자신이 죽었다는 사실을 믿지 않고 드라마센터 극장에 살고 있는 유치진’을 그린 일인극으로 강훈구 본인이 연기까지 맡으며 며칠 전까지 준비하고 있었다는 것이다. 그런데 어제 아침 우연히 들린 남산아트센터 옆 공터에서 유치진의 일기 세 권을 발견했다면서 책을 보여준다. 그 일기장을 읽은 결과 유치진의 본명이 ‘유치-지니’이며 유치-지니는 한 사람이 아니라 세 사람이라는 놀라운 사실을 알아냈다고 한다. ‘한 사람으로서는 그렇게 서로 다른 내용의 일기를 쓸 수 없었다’는 것이다.

이로써 강훈구의 연극 <진짜 진짜 마지막 황군: 연극의 요정 유치-지니와 훈구의 세 가지 소원>은 두 가지의 아이디어를 중심으로 진행되게 된다. 첫째는 유치진이라는 인물과 그의 삶이 지닌 다면성과 모순이다. 이는 극이 시작하면서 강훈구가 소개하는 세 명의 유치-지니로서 세 명의 배우들에 의해 각각 연기되는데 1) 민중극 시절로서 리얼리즘 연극과 브나로드 운동을 부르짖던 유치진, 2) 국민연극 시절로서 기술과 자본과 국가지원, 그리고 낭만적 대극장을 주장하던 유치진, 3) 민족극론을 외치며 드라마센터의 필요성을 역설하는, 서로 모순되는 유치진들이다. 드라마센터는 사적 소유가 불가능하다고 했다가 곧 학교 자산으로 만들어버리는, 그런 유치진이다. 두 번째 아이디어로는 현재 어렵게 연극 활동을 하고 있는 훈구가 시대마다 유치-지니에게 1) 연극 잘 만들기와 2) 관객 많이 모으기라는 소원을 빌게 되고 유치-지니는 펑~하며 주전자에서 나오는 마술사처럼 성공의 비결을 알려주게 된다. 그런데 훈구의 세 번째 소원만은 그 공개가 마지막까지 지연된다. 그건 왜일까?

이런 내용들은 듣기에 잘 구성된 듯하지만, 공연에서는 별로 그렇지 않다. 강훈구의 연극은 때로 상당히 정교하지만 보통 공놀이처럼 어디로 튈지 모르는데 물론 <유치-지니>는 후자다. 관객은 강훈구의 근거 없는 자신감과 능청스러움과 장난기의 수행성에 정신없이, 즐겁게 끌려다닌다. 요즘 많이들 얘기하는 ‘과정의 연극’ 그 자체를 보여주려는 듯 연우소극장 객석의 한 쪽은 아예 엉망진창의 배우 대기실로 비워 놓았다. 관객이 착석한 후에도 강훈구는 여전히 무심하게 노트북을 조작하고 있으며 훈구가 어제 아침에 발견한 일기책을 밤새워 요약해 할 일 없는 배우들에게 외우게 하고 있다며 관객들에게 ‘뻥’을 치는 사이에 훈구 못지않게 자존감에 넘치는 배우들은 실제로 객석에서 뒹굴며 여유롭게 대본을 외우는 모습을 보인다. 극이 끝날 무렵에 훈구는 ‘이거 유치진을 까는 목적극으로 가고 있는데 어떡하냐’고 하소연하면서 실은 이 대본을 유치-지니가 써준 것이라고도 한다. 그렇다면 유치-지니와 훈구가 함께 숨겨놓았던 세 번째 소원은 무엇일까?
오늘도 열악한 제작환경에 쫓기는 훈구는 욕심에서 이것저것 망설이다가 세 번째 소원으로 ‘연극의 아버지’가 되게 해달라고 한다. (‘연극의 아버지’는 유민영 교수가 저술한 유치진 평전의 부제4)로서 실제 그 책이 무대 위에 놓여있기도 하다.) 어느덧 무대에 흩어져 있던 상자들을 모아 만든 왕좌에 앉은 훈구는 그의 소원대로 ‘한국연극의 아버지’, 유치진이 되었다.유치진이 된 훈구의 몸에 유치진의 자료 영상들이 새겨지고 엉킨다. 이 의미는 무엇일까? 훈구는 진심으로 유치진의 능수능란함과 전지전능함을 원한다는 것인가? 42명을 지나 43번째 ‘진짜 진짜… 유치-지니’가 나타난 것 같다는 걸 보면 여전히 유치진의 끝없는 변신과 자기모순에 대한 야유이고 패러디일까? 꼭 그런 것 같지만은 않다.

<유치-지니>는 장난기 어린 과정의 연극인 듯하지만 동시에 다큐멘터리에 가까울 정도로 많은 자료(유치진 자신의 글이 많기는 하지만)에 의거해 구성된 텍스트에 바탕하고 있다. 벽에는 계속해서 유치진의 끝없이 달라지는 주장들과 상호 모순되는 의견을 담은 글자들이 투사된다. 오늘의 관점에서 그를 고발하듯 블랙리스트의 문건들, 대한민국의 모든 대극장과 연극영화과들의 엄청난 명단이 뜨기도 한다. 그러나 유치진은 중간중간 고문받고 약해졌던 기억을 털어놓기도 하고 자신의 친일행적을 참회하고 사과하면서 관객과의 거리를 좁히기도 한다. 세 명의 유치-지니는 등장할 때마다 좀 다르게 변주된 반주에 맞춰 율동을 하며 ‘왜 나를 미워하느냐’는 가사의 우습고도 짠한 노래5)를 부른다.
이제 ‘한국연극의 아버지’가 된 ‘유치진-훈구’는 마지막 스피치를 한다. 지금까지와 같은 집착과 야심어린 주장과 설득이 아니라 통영의 수줍던 어린 시절, 무대 위의 첫 경험, 무조건 연극이 좋았던 이유를 말한다. 그것은 ‘관객과의 황홀한 일치’였던 것이다. 유치진의 끝 모를 변신을 야유하기도 했지만 훈구는 유치진의 마음 가장 깊은 곳을 잠시 들여다본 것이다. 그곳은 공놀이클럽 회장 훈구의 마음속과 크게 다르지 않다…. 강훈구는 생각했던 것이다. 어느 날 자기 자신이 변신에 변신을 거듭한 43번째 유치진이 될 수도 있는 거라고.

<유치-지니>는 작가/연출가라기보다 총체적 퍼포머와 같은 존재감을 발산하는 강훈구의 개인적 특질에 많이 의거한다. 지난 여름 변방연극제에서 보여준 <테이크 미 아파트>도 이런 수행적 특성의 비슷한 예가 될 것이다. 강훈구를 포함한 연기자들이 공사판 같은 무대 공간에서 실제 배달 온 짜장면을 채 다 먹지 못한 채로 극이 시작되는데, 연극 현장의 이런 허술한 현실과 그 엉성할 정도의 순발력은 ‘아파트 키드들이 거쳐온 아파트 유랑기- 정처 없이 늘 바뀌어 가는 그 무엇이었던 대한민국 아파트’라는 극의 메시지에 힘을 실어준 경우였다. 어설프기 이를 데 없었지만, 이 공연이 비슷한 시기 두산에서 ‘문명/인간’이라는 이분법으로 예쁘게 완성되었던 다원 퍼포먼스 <포스트 아파트>보다 더 가슴 한 켠에 오래 남았던 기억이 있다. 이번 <유치-지니>에서도 끌려다니는 동안 즐거웠고 마음을 건드리는 그 무엇도 만났다. 그러나 아직 마무리와 뒷심이 많이 약하다. 강훈구 특유의 쾌활함과 비판의식 못지않게 인간의 어두움을 따뜻하게도 볼 줄 아는 공감의 힘이 앞으로 어떻게 전개될지 기대된다.
비대위의 문제 제기와 자료발굴은 필요하고 의미 있는 행동이며 좋은 결과로 이어지기를 기대한다. 드라마센터를 되찾자고 초법적인 조치를 요구할 수는 없으나 덕분에 과거를 생각할 좋은 기회를 얻었다. 단죄하는 듯한 비난 일색보다는 사회 전체의 성찰이 필요한 시기이다.