‘워크맨을 들으며 서울을 걷는 사람’, 말 그대로 제목을 중의적으로 위치시키는 공연은, 관객 한 명의 현존을 구성한다. 사실 거기에 별다른 비밀이나 기술이 있는 건 아닌데, 단지 경험상으로 잘 측정된 공연일 뿐이라는 것이다. 회현역 부근 한 카페에서 헤드폰을 인계해 천천히 발걸음을 옮기며 헤드폰의 음성에 따라 이동하면 되는 공연에서, 내밀한 산책 반려인을 자처하는 오디오 가이드는 실은 이미 존재했었던 목소리이지만, 그의 말은 일종의 공연의 매뉴얼이자 룰이라는 점에서 관객의 모든 감각을 동원해야 하는 수행의 근거이자 정언명령이 된다. 곧 헤드폰을 벗는 순간 공연의 가상적 실재는 끝이 나며, 발걸음은 오직 개인의 목적지에 맞춰지게 된다.
구체적으로 헤드폰의 목소리와 사운드(만 있는, 정확하게 말하면 재생되는 공연의 사운드)만 존재하는 공연에서, 전자가 일종의 지표로서 도로명, 간판과 같은 상호를 언급한다면, 후자는 주로 내딛는 발걸음의 수를 조직하는데, 때로는 좁은 도로에 지나가는 차의 위험을 방지하기 위해 자동차의 사운드가 출현하기도 한다. 후자는 배경의 차원이지만, 결코 사라지지 않으며, 전자와 후자는 연동된다. 곧 다른/다음 지표를 이야기하며 발걸음의 사운드가 ‘멈추게’ 되어 있다. 발걸음의 수는 참여자의 신장지수와 보폭에 따른 차이까지를 반영하지는 않지만, 이전 지표와 이어지는 다른 지표의 차이는 그리 크지 않은 관계로―이 점이 매우 중요하다.―거의 적확하게 다음 지표가 있는 장소를 발견하거나 도착하게 되어 있다.

이 사운드는 매우 잘 측정되어 있고 미시적으로 도시 곳곳을 보고 감각하게 하여 어떤 서사를 직조한다. 이 사운드는 거리와 골목을 오가며 공적인 차원과 사적인 차원을 오르락내리락하게 하는데, 여기에 내밀한 목소리가 이 산책에 가까운 걷기의 여정에 확신을 주는 셈이다. 김두식 분의 집 앞을 서성거리거나 연두색 계단을 통해 누군가의 집―사실은 오래된 한의원에서 현재 고시원으로 바뀐 건물의 개방형 복도―으로 들어가는 아슬아슬한 사적 경계로의 침입은, 이를 ‘안전한 여행’으로 확장/합리화한다기보다 그 잠입자로서의 지위 자체를 하나의 은밀한 사적 경험으로 수축하(려)는 측면이 크다. (무엇보다 근원적으로 안전한 여행이란 존재하는가.)
하지만 그것이 안전한 것―실제 김두식 분의 집에는 주인이 없다고 한다.―이 아니라 올바른 것임(잘못된 것이 아님)을 확신할 수 있는 건 이 목소리에 대한 믿음 바깥에는 없다. 그 믿음은 또한 이 공연의 룰이기도 하다. 여기서 미학적인 것과 윤리적인 것은 분기한다, 아니 그 둘이 근원적으로 만나(지 못하)는 지점을 가리킨다. 우리는 공연 안에서 안전하지만, 공연의 바깥으로부터 자유로울 수 없다. 곧 이 공연은 관객을 방치하고 수동적 수행자의 역할을 부여하면서 그 바깥의 실재가 완전히 소거/지시될 수 없는 환경임을 전제한다. 그리고 거기서 보고 얻는 경험이 결국 그 순간 존재하는 관객 한 명의 것임을 지시하려 한다.2)

이 공연의 (마지막에 한 번 더 반복되는) 관객을 향한 명시적 메시지는 이탈로 칼비노의 소설 『보이지 않는 도시들』에 나오는 마르코 폴로의 우화를 따라 또 다른 삶의 가상성을 고찰하는 것, 그리고 첫 번째 자신이 선택한 것에 대해 확신을 가질 것이다. 우리는 타인의 모습을 우리의 모습인 양 보는, 곧 유령처럼 이 도시를 떠도는 시점과 함께 유일한 주체로서 현재를 단 하나의 순간으로 결정지어야 한다. 결과적으로, 이 공연은 미세하게 분절하는 도시를 개인적 경험으로 종합하게 하는 어떤 시간이었다. 도시를 보는 게 아니라 읽는 것, 어떤 사유의 매듭을 만드는 것, 몸의 마디들을 세우고 또 움츠리며 감각하는 것. 옆에서 공명하는 목소리를 들으며 나도 모르게 대답하게 되는 것, 도시를 함께 보는 누군가가 옆에 있다는 것.