김문희는 무대 위에 테이블, 의자, 스탠드 조명, 신문, 화분, 커피포트, 컵, 노트북, 작은 탁상 거울과 화장용 파우치, 행거 등을 가져다 놓고 한 여자가 살고 있는 작은 방을 보여준다. 소품이나 대도구는 전부 배우 본인의 방이나 극단 연습실이나 신촌극장에 원래 있는 것들을 가져왔다. 극장의 조명기나 스피커를 통해 만들어지는 연극적인 효과는 일절 없고, 필요에 따라 배우가 직접 스탠드를 켜고 끄거나 노트북으로 음악을 튼다. 극장 출입구부터 무대에서 옥상으로 열리는 문과 창문들, 그리고 화장실까지, 실제 다세대 주택의 옥탑에 지어진 신촌극장의 장소성을 별다른 연극적 설정 없이 그대로 활용한다.

여자는 방에서 할 수 있는 사소한 일상의 행동들, 화장하기, 옷 갈아입기, 차 마시기, 음악듣기, 고양이 밥 주기 등을 반복적으로 수행하는 중간 중간에 습관처럼 욘 포세의 ‘가을날의 꿈’의 부분 부분을 읊조리듯 읽는다. 대사는 말 그대로 들릴 듯 말 듯해서 관객은 이 극이 말이나 대사, 혹은 서사가 중요하지 않다는 것을 금방 눈치 챌 수 있다. 무대 위에 있는 사람이 어떤 환영 속의 인물을 연기하지 않을 것이지만 그렇다고 100% 배우 자신을 연기하는 것도 아니라는 것 역시 안다. 배우는 공연 소개에 ‘어떤 환영이나 환각 없이 민낯의 무대, 연극과 퍼포먼스의 구분이 없는 것을 하고 싶었다’고 썼다.

시연에서 배우는 ‘지각-정서-행동’으로 이어지는 ‘감각-운동 도식’에서 벗어나 텅 빈 행위의 연쇄들을 수행했다. 예를 들면, ‘화장하다가-책을 읽다가-차를 마시다가-고양이 밥을 주다가-다시 화장을 하는 것’은 어떤 논리적인 개연성이나 정서의 결과물로서 행동들의 연쇄가 아니고, 단절되고 나열된 텅 빈 행위들의 느슨한 결합이었다. 그 결과 무너진 감각-운동의 세계를 뚫고 ‘시간이 스스로 드러나면서’, 사건을 진전시키는 간접적 시간이 아닌 ‘절대적이고 순수한 시간’이 전면에 드러났다.1) 60분 동안 행위를 반복하는 과정에서 드러나는 차이와 질적 변화는 실제보다 시간을 확장시켜 ‘영원’에 대한 감각을 주었다.

이에 반해 마지막 공연 때는 배우에게 어떤 상태와 감정이 이미 있는 채로 극이 시작되었고, 그래서인지 똑같은 행동의 연쇄가 ‘그리워서’, ‘외로워서’, ‘고독해서’ 등의 정서적인 이유에 의한 결과물로 보이면서 관객으로 하여금 시간보다는 이별 후의 상황, 고독한 여자라는 인물, 그 인물이 고독해서 취하는 행동에 더 집중하도록 만든 게 아닌가 싶었다. ‘남자가 떠나서-고독하고-그래서 음악을 듣는다’는 식의 감각-운동 도식이 작동하면서, 수평적으로 나열되었던 행위들이 사건 전후, 지각 전후의 수직적 인과로 연결되는 듯했다. 그래서인지 시연이 전시나 퍼포먼스에 가까웠다면 마지막 공연은 연극에 더 가까운 느낌이었다.

문희

의도를 바꾼 건 아닌데 그냥 그렇게 됐던 것 같아요. 저도 그것 때문에 공연하면서 고민이 많았어요. 그런데 이번 작업은 그간 대극장에서 해왔던 공연들처럼 매번 플랜을 정확하게 수행해서 전달해야 할 바가 명확한 경우가 아니라서, 매 공연마다 되어지는 대로 좀 내버려 둬봤어요.

신록

그렇군요. 저도 공연하면서 비슷한 경험을 하고 있어요. 극적으로 성취해야 하는 허구적 서사의 맥락이 중요하지 않을 때, 혹은 허구적 상황이나 관계의 전달, 극적 리듬이나 에너지 사이즈나 감정적 밀도의 구현, 극적 긴장감 조성 등이 수행의 지향점이 아닐 때, 그러니까 배우가 그려내야 하는 일종의 ‘외적인 그래프’가 선명하지 않을 때, 배우는 수행 결과의 동일성을 어떻게 보장할 수 있을까 혹은 보장해야 하는가, 이런 고민이 들어요.

문희

그러니까요. 줄거리가 있는 것도 아니고, 무대도 좁고 관객하고도 너무 가까우니까 나 혼자 미리 계획했던 걸 하는 게 이상한 거예요. 지금 있는 사람들과의 반응이나 상태에 따라 흘러가는 게 더 그 순간의 진실인 것 같고. 그런 경우에는 그냥 그 감각을 따라갔어요.