<재주는 곰이 부리고>는 이전의 남산예술센터에서 진행한, 동명의 작업 <재주는 곰이 부리고 - 파업 ->(2020)을 근간으로 한다. <재주는 곰이 부리고>는 서커스의 여러 재료를 가져오면서 서커스에 관한 이야기를 하는 ‘메타-서커스’적인 공연이라 하겠다. 공연 전반에 서커스에 대한 자기 탐문적 질문이 자리한다. 그 결과 관객은 하나의 서커스 공연을 본다기보다 서커스 공연이라는 어떤 관념을 인식하게 되는 데 가깝다.
<재주는 곰이 부리고 - 파업 ->과의 일차적인 차이는 반원형의 극장이 교회 건물이었던 실내 공간으로 옮겨 갔다는 것, 따라서 조금 더 가깝고 생생하게 이를 볼 수 있게 되었다는 것일 텐데, 이는 역으로 관객과의 적당한 거리를 산출하기 어려운 공연자의 제약으로 연결된다. 결정적인 차이는 쇼케이스 혹은 리서치 과정 일반을 수용하던 ‘서치라이트’에서 선보이며 이후 펼쳐질 공연을 예고하던 이전 작업과 달리, <재주는 곰이 부리고>는 비로소 완성된 ‘공연’으로서, 리서치 단계의 공연자로서의 자의식을 노출하며 마지막을 끝맺음하던 이전 공연에서의 원지영 연출은 보이지 않는 존재가 되었다는 것이다(‘단장’으로 보직이 변경되었는데, 이는 국내 근대 서커스에서 사용되던 용어를 적용, ‘연출’의 역할을 의미한다고 한다).
결과적으로 관객과 직접 맞닿는 것으로 보이는 공연자와 관객의 투명한 관계 앞에는 처음과 끝을 연결하는 제4의 벽이 생겨났고, 그 거리를 유지하기에는 무대 공간이 다소 협소했다는 것이다. 실제 극장 공간으로서 설계되지 않은 탓에 오퍼레이터석은 극장 출입구에 임시로 자리했고, 그들은 자신의 말을 직접 발화하지 않은 채 불순물처럼 공간에 묻어났다. 마지막 장면에서 제4의 벽을 지우고 직접 관객을 대면하려는 공연은, 마침내 각자의 영역을 허물고 등장인물들 모두가 함께 하나의 서커스 공연을 보여주는 것으로 나아가는데, 이는 공연 안에 공연이 삽입되는 형식을 취한다는 점에서 여전히 서커스라는 관념을 시현하고 또 보존한다.

꿈꾸던 서커스 공연이 마침내 실현되는 순간은 마법처럼 닫힌다―그것은 다소 급작스럽다. 이 연극의 미덕은 그런 우연적인 존재들의 우발적인 돌출과 어우러짐, 또는 파편적인 산개에 있다. 이전 공연에서 원지영의 이 작업에 대한 자기 지시적 발언은 ‘이것이 아직 공연이 아니다.’, ‘공연은 도래할 것이다.’라는 의미로 귀결되었지만, 개인적으로 더할 나위 없이 공연은 완전하게 그 말 ‘이전에’ 완성되었다고 보였다. 곧 공연은 그것으로 충분했다.
반면, 연극의 매끈한 시공간을 상정한 결과, 지난 공연에 비해 이번 공연은 서커스를 하는 이들 각자의 고유한 자기 서사가 연극적 내러티브의 재현적 구조에 봉합되며 축소되었다고 보이는데, 그럼에도 서커스라는 거대하고 추상적인 관념을 여러 존재의 말과 기예로 돌파하는 차원은 여전하다. <재주는 곰이 부리고>는 각 배우의 각개격파식 등장과 사라짐을 연결 짓는 파편적 몽타주 방식을 택하고 있고, 그 거친 솔기들이 연극의 틈에서 새어 나온다. 연극의 실패 또는 부정은 새로운 연극을 꿈꾼다.
서커스는 미약하게 끝나며 동시에 연극으로 이들을 완전히 봉합하는 데는 실패한다. 어쩌면 그 실패의 지점이 서커스를 현재와 접붙이는 이 공연의 현재성 아닐까. 이른바 ‘재료를 재료의 잠재성으로 유예하기’, ‘질문을 질문으로 간직하기’의 방식을 통한 결말.

먼저 서커스는 오래전의 열정으로 되살아난다. 이는 섬광 같던 공연의 장면과 그에 대한 환호를 기억하는 관객의 존재(김현정)로 현상된다. 그 찬탄의 눈빛에서 서커스의 이미지가 펼쳐져 나온다. 이후 서커스를 꿈꾸는 소녀(곽소민)와 그녀의 팔자가 드센 여자의 삶을 부정하는 할머니(송양헌)의 관계에서 소녀의 존재는 일상을 뚫고 나오는, 과잉의 그리고 기이한 생명력으로 감지된다. 상모를 돌리는 역동성 어린 그의 첫 등장 역시 과잉의 에너지로 다가온다. 적당한 거리가 주어지지 않음으로써 제일 앞에 앉은 관객에게는 이러한 장면이 하나의 속도로 수용하기 어려운, 곧 조망할 수 없는 장면으로 다가온다. 역동적 에너지는 이내 할머니의 걱정에 천진난만하게 기예적 유희를 구성하는, 언어가 없는 기이한 존재의 양상으로 바뀐다. 남성 가부장적 시각의 연장선상에서 여성에게까지 미치는 일종의 여성 혐오, 곧 할머니가 보기에 팔자 센 여성으로서 그것도 서커스를 하는 천한 존재인 소녀는 그러한 시각을 아랑곳하지 않고, 나아가 오늘날 청년 세대의 미래에 대한 걱정도 없이 자유롭게 움직인다. 서커스는 끝없는 낭만의 장르인 걸까.

이러한 신비하고 신화적인 서커스라는 현실 바깥의 관념으로부터 <재주는 곰이 부리고>는 그 존재들 자체의 특이성을 긍정하도록 이끄는 데 이어, 그 현실로 횡단한다. 투어 가이드(김현정)의 설명에서 나오는 천장에 매단 얼기설기 꼬아 만든 에펠탑 구조물로부터 수많은 인부로 서커스를 하는 사람들이 동원되었고 그 피부가 더운 날씨에 건물 상층부의 표면에 붙었다는 일화로부터, <재주는 곰이 부리고>는 서커스를 하는 사람의 열악한 지위를 이야기한다. 서커스에 대한 이야기(리서치) 속에 서커스를 하는 존재의 이야기들이 삽입되며 서커스를 또 다른 타자로 호출하는 식이다.

<재주는 곰이 부리고>의 파편들의 어지러운 종합이라는 미덕은 연극적 내러티브의 균열에 상응하면서도(‘연극의 실패’) 서커스에 대한 서커스라는 새로운 장르적 규정과 서커스의 부분들을 다양한 볼거리와 이야기로서 초점화해 보여주고 있다. 서커스는 여전히 유효한 아니 어쩌면 새로운 무엇으로 공연에서 자리할 수 있는 재료인 것이다. 얼기설기 이야기들의 포화이면서 한순간도 집중의 지점을 잃지 않는 그런 시간으로서 <재주는 곰이 부리고>는 존재한다. 곧 산만하면서 산만하지 않은 재현으로서. 다분히 연극의 선형적 시간의 구조로부터 자유로움의 외양을 취하면서. 그런 의미에서 ‘원의 안과 밖’은 연극 밖으로부터 연극의 공동체, 곧 하나의 원을 만들며, 다시 그 불균질한 원으로부터 연극에서 이탈하는 바깥의 존재론, 바깥을 향한 존재들의 향연을 펼쳐 놓고 있었다.

[사진제공 : 서울변방연극제 ⓒ 한민주, 한지혜]